Os contornos de uma pequena bicicleta estão desenhados no ar. Encontra-se ao pé de um lago feito de um papel azul colado e cujos contornos foram desenhados com tinta preta. Do mesmo modo surgem duas rodas de raio: papel castanho colado e contornos pretos, rapidamente esboçados, algumas linhas debuxadas como raios da roda e um centro claramente marcado. «Sur le temps» está escrito em cima, nesta colagem-desenho de 50 x 65 cm, feita em 1989. Temps está escrito com «T» maiúsculo. Faz-se notar que as rodas são mostradas em suspensão, sem movimento, e que dos elementos individuais que aparecem aí tão livremente no espaço airoso, emana a impressão de um tempo estendido. Se perguntarmos hoje a Marta Wengorovius qual é, para ela, o sentido de cada um dos elementos deste trabalho, a artista responde-nos com um encolher de ombros. As formas das colagens estavam lá e depois, com a pena, desenhou muito espontaneamente – traz, traz – umas linhas e escreveu as palavras, que também lhe ocorreram do mesmo modo espontâneo. Acrescenta: terá talvez pensado em Duchamp. Mas, visto hoje, quase vinte anos mais tarde, este desenho ganha estranhamente em importância, quase como se, na altura, Wengorovius tivesse já presentido de modo inconsciente, o grande complexo temático sobre o qual a sua obra se foca agora. A forma destes novos trabalhos relaciona-se com as rodas de raio do desenho: um disco circular com um centro bem demarcado. E de novo estes discos não giram.

À nossa frente temos objectos que foram feitos para serem segurados com ambas as mãos: discos planos com um orifício central para olhar através dele. Wengorovius chama-lhes Olho. Entretanto a artista criou Olho #1 a Olho #6; cada objecto diferente foi feito para uma situação de observação e uma forma de contemplação específicas, todos agrupados sob o título Objectos de Errância. De facto, os objectos mudam de lugar, acompanham o observador, são movimentados por ele; e, de facto, através da sua utilização, transformam-se numa espécie de terceiro olho. Por exemplo, quando a artista convida um grupo de pessoas a pegar num disco – com um diâmetro de 22 cm, e um orifício no seu centro com diâmetro de 2,8 cm, e 2 mm de profundidade, todo espelhado – colocá-lo à altura dos olhos e começar a caminhar com ele, observando tudo o que cada uma encontra pelo caminho. Intencionalmente ou não, Wengorovius escolheu com o espelho exactamente o elemento que representa a tomada de consciência, em todas as culturas. Da mitologia indiana a Caravaggio,¹ o momento da passagem pelo espelho para o mundo real é comparado ao acontecimento chave de uma descoberta de si próprio, de um «auto-conhecimento». Mas, efectivamente, quem fizer uma viagem de descoberta com o disco reflector Olho #1, 2005, irá experimentar mais do que uma auto-reflecção.

Porque através da abertura no meio do espelho é posta a descoberto uma perspectiva que possibilita uma simultaneidade da observação. Ao ver o seu próprio reflexo no espelho, o observador já não se encontra cego perante a realidade, mas pode de repente utilizar a superfície reflectora de forma muito mais livre: porque pelo orifício no espelho pode observar simultaneamente a relva por baixo dos seus pés e as copas das árvores espelhadas contra o céu e ao contrário. Vê à sua frente e atrás de si e vice-versa. No espelho não perde a visão sobre o mundo. Quando Wengorovius convida para as suas experiências visuais, isso resulta numa ligação entre a observação focada da realidade e uma contemplação visionária de uma projecção, é um mundo «virado ao contrário». Utilizando os meios mais simples, consegue que tomemos consciência de um órgão, com o qual vemos, mas o qual não conseguimos ver. Gustav Theodor Fechner, um filósofo do Romantismo alemão, que tentava desenvolver as suas tão vastas e ambiciosas teorias de uma «realidade dos sentidos», dizia: «O olho contém em miniatura todos os sistemas que, em conjunto, formam o inteiro organismo humano, mas de uma forma extremamente organizada: sempre com um sistema a organizar-se concentricamente à volta do outro (…). O Olho é todo um organismo em pequeno; mas um, no qual a natureza criadora chegou a um acordo consigo própria.»² Por isso, o olho pode precisamente representar todas as percepções sensoriais, tudo o que o individuo experimenta.

Quando alguém diz, «vi isso com os meus próprios olhos», ou «fui testemunha visual», não é a impressão visual que se realça, mas toda a própria presença individual. Os objectos criados por Wengorovius, os Objectos de Errância, com os quais estabelece uma ligação entre o olhar, o olho, a pessoa e o instrumento, esclarecem ainda outra coisa na qual frequentemente não se repara no dia a dia. Toda a contemplação é também um acto corporal e motor. O uso linguístico, em várias culturas, mostra com palavras como «begreifen», «saisir», «to grasp», «captar», «afferrare» que ver e compreender estão ligados ao movimento corporal. Sem dúvida, não só o próprio acto intelectual é provocado e acompanhado por um movimento muscular, mas também a situação é marcada pelo movimento; dependendo da forma do olhar, seja ela de carácter mais contemplativo ou mais observador, alguém irá desacelerar os seus passos, parar, ou sentar-se. Wengorovius incorpora estas sequências de movimento no seu trabalho, indicando no seu manual de instruções para cada um dos seus objectos uma espécie de coreografia. Assim, o trabalho Olho #3 começa com uma indicação de um sítio; nesse sítio é depois precisada uma ordem de lugares para cada participante desta experiência visual. Azenhas do Mar é perto de Lisboa, uma área litoral alta, rochosa perante a qual se abre largamente o Atlântico. Aí, em cada 2 m e 25 cm, Wengorovius distribuiu uns discos circulares translúcidos de uma cor vermelho-ferrugem. Têm um diâmetro exterior de 30 cm, um interior de 4,5 cm, e uma espessura de 0,3 cm, são translúcidos mas não transparentes. Cada um dos discos com o orifício no meio encontra-se colocado por cima de um galho seco dos arbustos mediterrâneos da zona. Desta maneira, os 25 participantes recebem a indicação do seu lugar. O manual de instruções diz o seguinte: ao pôr do sol, pegar no disco com ambas as mãos e colocar à altura dos olhos. Como o tempo de observação está pensado para 15 minutos, isto é, aproximadamente 7 minutos para o pôr do sol em si, e o mesmo período de tempo para a contemplação silenciosa e posterior, o manual de instruções sugere pousar o disco de vez em quando. Porque o que interessa particularmente a Wengorovius, é a mudança da natureza da superfície, quando desaparece a luz directa do sol, quando as estruturas ganham em materialidade, quando, por assim dizer, tiram a máscara dos movimentos de luz e sombra.

Ela chama a este momento «Mise à nu par le soleil», descrevendo assim a nudez da pele terrestre, quando a fonte de luz já não é visível. Também aqui é outra vez possível ver, simultaneamente, um mundo filtrado e um não filtrado. Através da abertura do disco, vemos uma imagem. Essa impressão é intensificada pela exposição comparativa com o filtro de luz envolvente, tornando-se uma experiência de uma imagem: uma imagem que, criada num momento, é absorvida pela memória. Estas imagens conseguem ser ainda mais fortes, uma vez que nascem no esforço de um tempo de espera. A espera encontra-se em contraste com o momento minúsculo em que o horizonte engole o último fragmento da orla solar. Naturalmente, toda a gente sabe que nem existe um horizonte nem o sol se põe, mas que o nosso campo de visão limitado cria os fenómenos de uma grandiosa ilusão. Durante este tempo de contemplação focalizada – porque o Olho aumenta a percepção e cria uma situação como se observássemos pela primeira vez este acontecimento no céu – podemos pensar sobre qual o nosso lugar no universo, qual a realidade que experimentamos de forma intelectual consciente, e qual a realidade que vivemos de forma emocional, qual a imagem que fica enterrada na memória. Durante esta contemplação o olho do espectador irá, involuntariamente, redesenhar a órbita do sol no céu. Perceptível ou imperceptível, o nosso movimento tornou-se uma linha no espaço.

Em 2007, praticamente ao mesmo tempo da experiência de observação do Olho #3, Wengorovius cria paralelamente uma série de desenhos, a que chama «Mise à nu par le dessin». Perante si, o observador vê linhas monocromáticas fortemente coloridas, pintadas em acrílico sobre papel. Inicialmente podemos sentir-nos atraídos pela beleza destas linhas abstractas, mas de facto, também aqui, cada uma delas tem de novo um manual de instruções. Como aquela linha vertical amarela: pede-se ao observador que a absorva, que se afaste 5 m e continue a levá-la consigo. Ou aquela curva violeta: dizem as instruções, devemos seguir a linha com a mão direita e finalizar a forma do arco diminuindo gradualmente a velocidade do movimento; trata-se de um gesto de uma coreografia de Pina Bausch. O contorno azul de um porta rectangular convida o público a atravessá-la e a penetrar um espaço. Quando se executa um destes gestos, algo estranho acontece com o observador: o que ainda há pouco nos pareceu um objecto de arte museológico na parede, dissolveu-se. De repente, a linha torna-se espacial, física, invisível, transformando-se rectroactivamente em gesto, e ela sai, por assim dizer, para fora da imagem e torna-se realidade. Mas é neste intercâmbio entre o movimento que se torna desenho e que volta novamente ao movimento que também parece estar a chave para os Objectos de Errância: uma contemplação tornou-se objecto e transformou-se de volta em contemplação, desaparecendo na utilização.

Assim o efeito de Olho #2 autonomiza-se: um disco colado com seis fitas, finas e transparentes de fita-cola colorida, correspondendo ao espectro das cores do arco-íris. Quem contemplar o objecto com os semicírculos coloridos, que se encontram organizados de forma concêntrica, de dentro para fora, e de forma inversa à sequência habitual das cores do arco-íris, poderá sentir-se lembrado de Sónia e Robert Delaunay, poderá deleitar-se no jogo das cores do objecto. Quando é utilizado, o objecto desaparece, porque o observador olha através dele, experimenta as projecções de luz, experimenta a sua própria contemplação, esquecendo-se do tempo e do lugar. Um disco mais pequeno, de um roxo-escuro com um diâmetro exterior de 9 cm e um interior de 2 cm, com 0,5 cm de espessura, novamente translúcido mas não transparente, é um Objecto de Errância que o observador poderá agora transportar no seu bolso. Este disco pequeno, que não ultrapassa o tamanho da nossa mão aberta, serve para a observação do nascer da lua. Mais do que todos os outros objectos, é provavelmente este que torna, de facto, o observador num «Skywatcher» activo e altamente atento, utilizando aqui o termo preferido de Robert Fillious.

Porque temos que saber quando e onde a lua aparece, quando está cheia, e onde nós próprios nos colocamos da melhor maneira para esperar pelo momento da sua primeira passagem pela linha do horizonte. Levar connosco o Olho #5 (Mise à nu par la lune), revela portanto sabedoria. Wengorovius sugere que melhor seria que o levássemos connosco numa saída de barco no mar. Esta ideia, que inicialmente pode parecer uma brincadeira, ou algo ingénua, lembra-nos que alguém vindo de uma cidade como Lisboa está habituado a chegar facilmente e a qualquer hora ao mar, mas por outro lado que após uma boa reflexão, conclui-se que deve ser levada a sério. Porque é justamente do que se trata aqui: de fazer um esforço, todo o esforço, para conseguir um momento de verdadeira contemplação, um momento, no qual o Eu se possa ligar a si próprio e ao Universo, para um momento em que será possível experimentar esta unidade. De Aboulafia a Meister Eckhart, este momento, o da liberdade absoluta, era o mais alto a que se podia aspirar, e valia todo o esforço. É exactamente a mais alta presença de espírito que está concentrada num só momento que é a base para a experiência desta unidade. Porque é aqui que o tempo e o lugar perdem as suas fronteiras e referências. Dito de outra maneira, o tempo, que se consegue presenciar aqui, é uma duração, como diria Bergson, um «meio homogéneo», e abandona a dimensão diária de viver constantes sucessões de ocorrências.³ Podemos realmente comparar isso ao tal complexo mitológico da roda associada ao disco do oleiro que vai girando, e ao princípio da criação e seu interminável ciclo. A única possibilidade de escapar a este turbilhão, de parar esta roda, assim ensina a sabedoria asiática, sobretudo indiana,⁴ é a de nos concentrarmos inteiramente no nosso centro interior. É precisamente este momento que Wengorovius traduz em imagem e em acção quando, através do seu manual de instruções, pede para nos sentarmos em silêncio, com ambas as mãos a segurar o disco. Decididamente, a artista convida-nos, literalmente, a parar o disco, a roda, a perceber um fragmento do tempo que se encontra fora do tempo.

Doris Von Drathen
9 Janeiro 2009

¹ Caravaggio: Narcisso, 1629, Palazzo Barberini.
² Gustav, Theodor Fechner, Vergleichende Anatomie der Engel (Anatomia comparativa de anjos), originalmente: Leipzig, 1836; Vienna, 1980, p. 17.
³ Cf. Henri Bergson, Zeit und Freiheit (Sur les données immédiates de la conscience), Frankfurt, 1989, p. 76.
⁴ Cf. Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles, Paris, 1969, Vol. IV, p. 119 e seguintes.

The outline of a tiny bicycle is drawn in the air. It stands by a lake, glued on out of blue paper, its contours drawn in black ink. Two spoked wheels emerge: brown paper glued on and black contours quickly dashed off, a few sketched lines for the spokes and a distinctly marked centre point. «Sur le Temps» is written at the top of the 50 x 65 cm collage from the year 1989. The word «Temps» has been written with a capital «T». It is noticeable that the wheels are standing idle and that out of the individual elements that appear in that airy sphere emanates an impression of time being extended. Today, when one asks Marta Wengorovius about these single elements and what they mean to her, she answers with a shrug of her shoulders. There were the shapes of the collage and then quite spontaneously, zip, zip, she drew the lines and wrote the words that came to her in the spur of a moment, she says; perhaps, she adds, she was thinking of Duchamp.

It is strange that from today’s perspective, almost twenty years later, this drawing takes on greater significance, just as if Wengorovius had already then sensed the enormous dimension of the complex of works on which her oeuvre is focused now. In shape, these new works relate to the spoked wheels of the drawing: a circular disc, the centre of which is clearly distinct. And again, these discs are not in motion. Before us we have items that have been made especially to be held with both hands: a flat disc with a hole in the middle for us to look through. Wengorovius calls them each Olho (eye). To date the artist has created Olho #1 to Olho #6; each one of them for a specific situation and a defined form of observation, all summarized under the title Objectos de Errância (Objects of an Errant Traveller). And so it is, these items change location, go with the viewer, are set in motion by the viewer and in point of fact, when in use, actually become something of a third eye. As for example, when the artist calls upon a group of people to take hold of a disc – diameter 22cm with a hole of 2.8 cm diameter in the middle, two millimetres in thickness and with a reflective coating – in both their hands and holding it at eye level, take it along with them, at the same time observing everything that each one of them encounters. With the mirror, whether intentionally or unintentionally, Wengorovius has chosen that very element that across all cultural diversity embodies a rendering of awareness. From Indian mythology through to Caravaggio¹, the moment when the separating divide of the mirror enters into Stopping the Wheel the experienced world, is compared to that crucial moment of discovering one’s own centre of gravitation, of developing a consciousness of self.

However, anyone undertaking a journey of discovery with the specular Olho #1, 2005 will find more than self-reflection. For the opening in the centre of the mirror reveals a perspective that enables a simultaneity of observation. In viewing his own reflected image, the spectator or participant of this experience is no longer blind towards reality but all at once can partake of the reflecting surface with a farther flung freedom; for the hole in the mirror reveals the grass by his feet and at the same time the reflection of the treetop against the sky and vice-versa; he sees in front and behind and the other way round. In the mirror he does not lose sight of the world. When Wengorovius invites participants to share her excursions of visual experimentation, a link is shaped between the focused observation of reality and the visionary observation of a projection, a world that has been unhinged. Using the simplest of media, she manages to engage an awareness of this organ with which we see, yet which we cannot see. In the words of a philosopher and poet of the German Romanticism, Gustav Theodor Fecher, who endeavoured to derive his inestimably lofty views from «sensory reality»: «The eye encompasses all of the systems that go together to make the systemic organism of the human being, unites them in miniature, yet in an extremely ordered fashion: always arranging one system concentrically in relation to the other (…). The eye is a complete organism in miniature, yet one with which budding and shaping nature has come to terms.»² It is then for this reason that the eye entails all sensory perceptions, everything that an individual experiences. When someone says, I have seen something with my own eyes or I was an eyewitness, it is not the visual impression that is meant but rather the full individual presence.

The objects created by Wengorovius, the Objectos de Errância, by which she builds a link between the vista, the eye, the person and the instrument, bring clarity to quite another aspect, that is often ‘overlooked’ in everyday life. Each contemplation also involves physical motoricity, i.e. muscular movement. And across all the cultural mindsets, the use of words such as «begreifen», «saisir», «to grasp», «captar», «afferrare» demonstrates that vision and understanding are linked to physical movement. It is not only that the intellectual act itself is actually triggered and accompanied by muscular movement, but the very situation is shaped by movement; depending on the type of viewing, whether contemplative or of an observing nature, a person will slow down his pace, stand still or even sit down. All these different flows of movement are incorporated by Wengorovius into her work; for each one she indicates her own instructions for her objects, her own choreography. As for example for Olho #3  that begins with a specified location; here, precise instructions specify a particular arrangement for each of those taking part in this visual experiment. Azanha – near Lisbon, where high cliffs along a strip of the coastline tower over the Atlantic. There, at two-metre intervals, Wengorovius has set out 25 rust-red translucent circular discs.

Their outer diameter measures 30 cm, the inner diameter is 4.5 cm and they are 0.3cm in thickness; translucent but not transparent. The discs with the hole in the middle are arranged along a dry branch of a macchia shrub. This way each of the 25 participants has been directed in taking up his own particular position. The instructions are these: at sunset take the disc in both hands and hold it at eye level. Since the full period of observation is set at 15 minutes, namely about 7 minutes for the actual sunset and the same period of time for quiet contemplation, the instructions recommend that now and again the disc should be set aside. For what interests Wengorovius most is the alteration of the nature of the surface when the direct sunlight disappears, when the structures take on a more material form, when, as it were, they discard the movements in light and shadow. This is the moment she calls «Mise à nu par le soleil», denoting the nakedness of the skin of planet earth, when the source of light is no longer visible. Here too a filtered and unfiltered world is in view, simultaneously. The opening in the disc reveals an image detail, intensified by an impression of release as compared to the surrounding light filters, so that the picture is experienced as live: a picture created in that very moment and bsorbed by memory. These images become all that much stronger the more they unfold in the tension of a period of waiting.

This waiting is in contrast to that split second in time when the horizon swallows up the last fragment of the outer edge of the sun. Obviously, intellectually, everyone knows that there is neither a horizon, nor a setting sun, but that it is our restricted scope of vision that shapes the phenomena of an enormous sensory deception. During this period of focused contemplation – for the Olho enhances perception, construes a situation as if one were watching this miracle in the sky for the very first time – one can ponder on our own place in the universe, what is the reality of which we are intellectually aware and what is the reality that we experience emotionally, what is the picture that is buried in our memory. And during this contemplation, the eye of the viewer instinctively traces the path of the sun in the sky. Whether noticed or not, our movement has become a line traced through space.

Practically at the same time as the experimental observation of Olho #3 was taking place, the year 2007 witnessed a number of drawings that Wengorovius entitles in parallel: ‘Mise à nu par le dessin’. Before him, the viewer sees boldly coloured monochrome lines painted on paper in acryl. Initially the beauty of these abstract lines will exert its pull on the viewer, although here too, each one of the drawings is subject to specific instructions. Such as a yellow vertical line: the viewer is required to absorb this line, to stand back 5 m and to hold this line in mind, bearing it in his innermost. Or the undulated slash of violet: according to the instructions, the line is to be pursued with the right hand and, at an ever slower pace, the arc followed through to the end; this is a gesture taken from a choreography of Pina Bausch. The blue contour of a rectangular gateway calls upon the viewer to walk through and to leave the room.

In carrying out this gesture, the viewer undergoes a strange experience; the line that a moment ago seemed to be a museal object of art on the wall now disbands. All at once the line becomes spatial, physical, invisible, transforming back to the gesture, totally removing itself, as it were, from the picture, thus becoming reality. In this interchange, from the movement that becomes a drawing and then transforms back into the movement, lies the key to the Objectos de Errância: an observation becomes itemized only to disappear in the action of its movement. Such is the effect of Olho #2 as it takes on a meaning of its own: six finely translucent coloured filmstrips are glued onto a disc, rather like the spectrum of a rainbow. Taking a look at the object with its coloured semicircles that concentrically work their way inversely from the inside outwards in rainbow colours, one might well be reminded of Sonia and Robert Delaunay, and enjoy pure pleasure in the play of colours of the object. When in use, the object disappears, for the viewer is looking through it, he is immersed in the projections of light, in what he sees and he forgets both time and place. A smaller dark lilac disc, 9 cm in outer diameter, 2 cm inner diameter and of a thickness of 0.5 cm, yet again translucent although not transparent, is an Objecto de Errância that the viewer can actually carry around with him in his pocket. This tiny disc, no larger than the span of a hand, serves to observe the rise of the moon. More than all the others, it is this particular object  that makes an active and highly attentive «sky watcher» out of the viewer, to coin a favourite expression of Robert Filliou. For what is important here, is to know when and where the moon will rise, when there is a full moon, where the best position is to wait for that moment when the moon takes its first step over the line of the horizon. Hence there is a certain wisdom in carrying Olho #5 («Mise à nu par la lune») around. Wengorovius suggests taking it with you and sailing out into the open sea. This idea, which initially might seem as a joke, or as an expression of naivety, or simply a reminder of the fact that somebody born in Lisbon like Wengorovius, is accustomed to reaching the ocean easily, should, after longer reflection, be taken absolutely seriously.

For this is precisely what matters here, to undertake every effort possible in order to create one single instant of genuine contemplation, a moment that can bond the self with oneself and the cosmos, for one instant, in which it is possible to experience oneness. From Aboulafia through to Meister Eckhart this is the moment of absolute freedom, the most that can ever be achieved and one that is worth every effort. Yet it is this, the highest presence of mind, which addresses one single moment that forms the foundation for experiencing such oneness. For this is where time and space lose their boundaries and references. In other words, the time that can be experienced here is a period of duration or, as Bergson would say, a «homogeneous medium», fully removed from the everyday dimension of experiencing successive ongoing occurrences.³ A comparison could in fact be drawn here with that complex mythology of the wheel, the association with the potter’s wheel, the principle of creation and the endless and manifold cycles of creation. The only possibility of escaping this turmoil, of bringing the wheel to a halt, as Indian and Asian scholars⁴ point out, lies in fully concentrating on one’s own innermost centre. This is precisely the moment, which Wengorovius sets into scene and into action, in her prescription for seated calm and for taking hold of the disc in both hands. The artist is articulate in her call for stopping the disc, halting the wheel, in order to experience one moment in time that lies beyond the bounds of time.

Doris Von Drathen
9 January 2009

¹ cf Caravaggio Narcisso, 1629, Palazzo Barberini
² Gustav Theodor Fechner, Vergleichende Anatomie der Engel, originally: Leipzig 1836, Vienna, 1980, p.17
³ cf Henri Bergson, Zeit und Freiheit (Sur les données immédiates de la conscience), Frankfurt, 1989, p.76
⁴ cf Jean Chevalier and Alain Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles, Paris, 1969, Vol. 4, p.119